Vestuário e adornos representados nas coleções do Museu de São Roque

No que concerne à temática do traje, destacam-se três importantes representações nas coleções do Museu de São Roque. As pinturas de D. João III e D. Catarina de Áustria, os dois monarcas apoiantes da construção da Igreja e Casa Professa de São Roque. Os retratos reais são representações opostas no sentido do vestuário: o rei, em retrato oficial muito sóbrio. A sua consorte, na figura de rainha, destaca-se com indumentária luxuosa. D. Catarina foi rainha de Portugal durante mais de 50 anos, o seu gosto por colecionismo estendeu-se por um período aproximadamente entre 1545 e 1558. Com um gosto exótico, mas seletivo, reuniu não só peças extraordinárias de joalharia, que exibia na corte portuguesa, mas também expandiu a sua paixão a um sem número de outras coleções, ficando o seu nome e o seu reinado, marcados pela opulência e riqueza que o impacto dos Descobrimentos favoreceu. Podemos igualmente realçar a pintura “Casamento de Santo Aleixo”, pelas interessantes indumentárias dos noivos, e mais ainda, pelos seus adornos.

O traje e os adereços são auxiliares obrigatórios para que possamos tirar conclusões do que visualizamos, levando-nos a identificar o que, ao primeiro olhar, nos falha. Desempenham um papel fundamental na interpretação das obras de arte. O traje fala e o vocabulário do traje interpela a memória do observador, exercitando a sua imaginação. Leva-nos ao encontro de uma época, dos seus costumes, gostos e modas. Assim, a arte do vestuário anda de mãos dadas com a arte em geral, assistindo-se, através do tempo às modificações por ele trazidas, que não serão mais que novas idealizações do corpo humano.

O “Retrato de D. João III” de Cristóvão Lopes, executado em Portugal em 1550-1560,constitui par com o de D. Catarina. O rei é representado a meio corpo e a três quartos, sobre um fundo negro e com uma expressão austera.

João III é retratado nesta pintura com o cabelo curto e barba. Os cabelos e as barbas são um atributo importante da moda. A barba é sinal de honradez, símbolo de virtudes viris. A barba civiliza-se na nobreza urbana e torna-se critério de beleza e elegância. No final do século XV, a barba está em grande moda. O rei é apresentado vestido inteiramente de negro, com a gorra. É o chapéu do homem da corte, baixo e sem rebordo, está associado ao vestuário de luxo e de festa. O gibão, ou jubão (do árabe gubba) caracteriza-se por três aspetos: a abertura à frente, o estrito ajustamento à cintura (por meio de cortes nas costas que reduzem a amplitude do tecido) e as mangas montadas independentemente. 

O “Retrato de D. Catarina”, representa a rainha, filha de Filipe I e de Joana de Castela, a Louca, irmã do Imperador Carlos V. A soberana posa a meio corpo, de frente, sobre um fundo negro, com uma expressão formal.

Catarina de Áustria, rainha de Portugal pelo seu casamento com D. João III, celebrado a 5 de fevereiro de 1525, é retratada ricamente trajada. Junto ao corpo distingue-se a camisa branca de renda, com a gola levantada, a camisa é uma roupa de baixo comum a ambos os sexos e a todas as classes sociais. As camisas usadas pela nobreza são muito enfeitadas e frequentemente entrevistas pelas golas. Por cima, usa o saio (designação que vem do período anterior, um vestido longo que se usava sobre a camisa, próprio das damas nobres e sempre fabricado com tecidos caros e luxuosos). A indumentária é completada pela ropa, típica dos retratos de corte, em veludo preto, bordada a fio de ouro, que faz as vezes de um segundo “vestido”. É uma peça inteira, muito à moda da época, acompanha-lhe as linhas do corpo, aberta à frente, alargando para baixo, aperta com alamares do mesmo tecido, bordados a ouro. As mangas amovíveis, bufantes, até à altura dos cotovelos, são fendidas na lateral e unidas também com os mesmos alamares. Ao peito, a rainha usa o famoso Colar de las Rosas, um dos seus preferidos, trazido para Portugal à revelia de sua mãe. Este colar e alguns outros, foram modificados pouco tempo depois da sua chegada a Lisboa, pelo seu principal ourives da corte, Baltazar Cornejo. Os brincos de ouro e pérolas, em duplo C, apresentam a tipologia da época. A estrutura do penteado é da máxima importância: tem o cabelo dividido em duas porções, que se apartam por meio de uma risca. Cada parte do cabelo, enrolado, assenta-lhe sobre os temporais, em dois volumes expressivos, cobertos por uma fina crespina bordada a fio de ouro. O cabelo está coberto por um fino toucado de seda lavrada a ouro, apoiando-se sobre ele uma tiara de ouro e pérolas, mostrando apenas uma faixa frontal dos cabelos. Uma corrente de ouro, provavelmente de proveniência oriental, suspensa de um e outro lado das laterais, cai-lhe sobre a testa larga, acentuando-lhe o olhar e caindo cada uma das pontas, rente à face.

A pintura “Casamento de Santo Aleixo” foi executada por Garcia Fernandes em 1541. Em primeiro plano e ao centro da composição, o pintor representou Santo Aleixo, a sua noiva e o sacerdote que celebra o casamento.

Concentrando-nos nas figuras dos noivos, Santo Aleixo veste quase inteiramente de vermelho. Usa uma túnica curta, que lhe descobre a perna, o que exige calças mais estreitas e fendidas na zona do joelho, neste caso, calças amarelas, especiais para cavalgar. Por cima desta indumentária, exibe uma opa roçagante, que arrasta atrás de si. A opa é um grande manto que desce até aos pés, muito amplo e correntemente usado por reis, nobres e eclesiásticos. Em Portugal, a opa roçagante data do fim do século XIV. Os trajes muito longos foram muito apreciados no fim da Idade Média, tanto pelos homens como pelas mulheres, sendo o comprimento das caudas proporcional ao grau de nobreza. Calça sapatos largos, pata de urso, fabricados em tecido, de forma ampla e abaulada.

A noiva usa uma sobreveste ou sobrevestido verde-escuro, de tecido precioso, em seda, bordado a fio de ouro, cingido ao corpo, decote retangular, com as orlas decoradas, aperta com botões dourados à frente. Rente ao corpo entreve-se a camisa, usualmente confecionada em tecidos muito finos e ricamente bordada, quando usada por damas da nobreza. Como adereço, usa um cinto, uma peça verdadeiramente excecional, formada por várias placas de ouro, cravejadas de pedras preciosas, com um pendente na parte frontal. Para além de reforçar a figura da noiva, é um elemento iconográfico de grande importância, pois destaca a personagem que todos observam na pintura. Por outro lado, mesmo que não tenha existido, é um exemplo de uma tipologia comum da época. A questão do penteado está aqui posta em evidência. É um vetor simbólico e traduz códigos de comunicação e de reconhecimento da personagem. O penteado mostra-se bastante elaborado: cabelo com risco ao meio, com um volumoso trançado, adornado com uma fita bordada a fio de ouro, sobre este, uma coifa ricamente lavrada a ouro e pérolas, com brincos incorporados, em ouro e pérolas. Os noivos, usam grossas correntes de ouro com pendentes enriquecidos com pedrarias. Serão tipologias da época que o pintor reproduziu. Têm o objetivo de atribuir realeza aos retratados. São, na verdade, colares de protocolo, um testemunho de passagem.

Isabel Guedes, Serviço de Públicos e Desenvolvimento Cultural